Cubalibre y el nuevo teatro virtual
Una hipótesis esotérica dice que cada uno de nosotros viene al mundo con «misiones» asignadas, relacionadas con otras personas. De admitirla, creo que una de las de Ibrahim Guerra es asombrarme; lo ha hecho más de una vez en nuestra historia personal compartida y la última fue con la experiencia insólita de teatro virtual, por primera vez vista por quien escribe.
En efecto, en estos días pasados ocurrió el estreno en tal formato de su obra A 2.50 la cubalibre, una producción de Mimí Lazo, versión y dirección de Luis Fernández, con un elenco de formidables actrices. La obra sigue en cartelera y en fechas próximas se presentará en otros países del continente americano y en España.
La producción que nos ocupa se llama simplemente «Cubalibre». Eliminaron el precio del popular coctel, supongo que sería para adaptar el título a los nuevos tiempos. En efecto, con ese monto de dinero se podía comprar la bebida en algún botiquín siniestro en los años de estreno de la obra. Hoy en día, gracias a la inflación gigantesca desencadenada por uno de los más corruptos, delincuenciales y depredadores gobiernos registrados en la Historia mundial, tramposamente afincado en el poder en Venezuela, la cantidad de Bs 2.50 es una cifra infinitesimal con la que no se puede adquirir absolutamente nada.
A 2,50 la cubalibre es la primera proposición de teatro hiperrealista realizada. Un grupo de ficheras en su ambiente habitual de trabajo interactúan entre sí sobre asuntos del oficio y exponen sus cuitas mediante monólogos. Se diseñó para ser montada en un botiquín, o bar de baja categoría, por cuanto esa modalidad de teatro consiste en representar acontecimientos tal como ocurren, o pudieran ocurrir, en tiempo real, en el espacio donde realmente tienen lugar, y creando situaciones en las que los actores interaccionan con los espectadores. No obstante, en su primera exhibición se descartó tal posibilidad por razones de seguridad; de modo que su estreno fue en la Sala Rajatabla de Caracas, en 1982, dirección y producción de quien escribe. En montajes posteriores la obra adquirió «su verdadero carácter hiperrealista» ─dice Guerra─ al presentarse en auténticos bares.
Fue un éxito rotundo. Pronto empezó a ser requerida por productores y directores venezolanos y de otros países. En Caracas estuvo cinco años en cartelera en la producción de Mimí Lazo (también intérprete en el rol de la Caimana) y dirección de Luis Fernández. Se ha visto en buena parte de Latinoamérica; en Barcelona, España, por Manuel Mendoza, quien tuvo la idea de montarla con un elenco masculino travestido. Fue un suceso en Los Ángeles, Miami, Puerto Rico, Colombia, Panamá; tenía prevista una temporada de dos semanas en el Blue Angel de Broadway, NY, y terminaron haciendo tres más. En México le otorgan el Premio Quetzal de Ónix como la pieza teatral venezolana más representada en el mundo. El ilustre crítico e historiador del teatro chileno Orlando Rodríguez la cataloga como una de las tres grandes proposiciones del teatro latinoamericano a la escena mundial. Finalmente, en gran parte inducida por la crisis mundial de la pandemia, la notable pieza ha sido producida en el formato online, en trasmisión directa por Mimí Lazo, como productora, y Luis Fernández como director artístico y técnico.
Paso la señal a Ibrahim Guerra en esto de explicar el proceso tecnológico.
En mayo de 2020, Mimí y Luis decidieron experimentar dentro de las posibilidades que permite la tecnología actual, y representar la pieza On-Line, en transmisión directa… Se plantearon diversos problemas; uno de ellos fue el espacio de los personajes… Era imposible que estuvieran en un espacio común … por dos razones; una por el imperativo de evitar la cercanía física debida a las condiciones sanitarias actuales, y la otra porque el elenco se encontraba en diferentes países. Mimí convocó a un total de ocho actrices, incluyéndose, para conformar dos elencos. Ella y Sindi estaban en Los Ángeles, Beatriz Vásquez y Ana Turpín, en España; Coraima Torres, en Colombia y Marisela Berti ─que hace la Caimana en un elenco─ en México; en el otro la hace Mimí.
A pesar de que las plataformas para transmisiones streaming en vivo o diferido son sumamente amigables, fáciles de manejar, el proceso de transmisión simultánea desde diferentes países en vivo resulta complicado, y, más, tratándose de una obra de teatro que tiene un rigor de interacción particularmente lúdico y de absoluta simultaneidad de expresiones verbales y acciones, violentas, físicas. Se apeló al recurso de pregrabar algunos segmentos para permitirla. Se emplearon diferentes técnicas para registrar y transmitir en vivo, y generar los tiempos para las transiciones entre los diferentes espacios físicos, sin dejar de crear la idea de que los personases se encuentran bajo un mismo techo.
El suponer que estuvieran en habitaciones separadas resultó muy útil. Los personajes deben mantenerse en una misma línea secuencial. Esto se termina de definir en la tercera parte del espectáculo, clímax de la obra, en el que interactúan, no solo entre sí, sino también con el público «asistente» a la representación, creando un absoluto «vivo y directo».
En resumen, los cambios de cámaras, cada actriz con su propio equipo técnico de audio y video, se mezclan con segmentos pregrabados, para terminar en el final del espectáculo, que conjuntamente con la reunión con el público, complementan un espectáculo vivo. Las actrices terminan en contacto directo con el público que ve y oye la representación. Se les invita a los espectadores a que en sus propios espacios coman y beban lo que deseen, como en toda transmisión televisiva. En este momento se usa la plataforma Zoom, que admite audiencias de hasta 500, y más, participantes, como se les llama en el medio tecnológico. La productora, el director y las actrices y los espectadores terminan en contacto directo y conversan y exponen sus opiniones.
Pasando por alto los espectáculos sustantivamente presenciados. Visto «teatro» en todas las posibilidades en las que puede registrarse y difundirse: a través de películas y videograbaciones de una función teatral en la que una cámara más o menos fija capta la acción escénica; varias notables películas realizadas a partir de obras de teatro (en cuyo caso lo que uno presencia es cine); hasta escuchar teatro difundido por radio; todas estas experiencias me resultan frías, insatisfactorias. La emoción del espectáculo en buena parte radica en el «estar ahí», en el momento preciso del acto creativo del intérprete. Aunque la participación, en rigor, no fue sustantiva, sino virtual, lo visto online es diferente. El resultado es sorprendente por la tecnología y emocionalmente intenso.
A partir de la explicación de Ibrahim creo entender que se trata de una combinación de videograbación y acción en vivo; de modo que en cierto sentido el espectador «está ahí», porque está viendo la acción en tiempo real, presenciando la creación interpretativa con todos los deleites y riesgos que ella implica. Digo deleite, porque lo es la observación de la creación interpretativa en proceso; riego, porque dicha acción es, para el actor o bailarín, como estar bajo la espada de Damocles, sometido a la persistente amenaza de un peligro, del posible error.
En efecto, comparo la actuación con la exhibición del equilibrista en la cuerda floja, siempre jugando con el suspenso, al borde de la caída. Desde una perspectiva psicológica, la emoción estimulada por presenciar un desempeño escénico, sea de actor, bailarín, músico o saltimbanqui, se debe a la presencia de cierto duende maligno que anticipa el yerro del artista, escondido en un sombrío rincón del aparato psíquico del espectador.
La califico de intensa porque la visualización de la expresión facial y corpórea en general, se hace más nítida al focalizar individualmente a cada actor, y de este modo se profundiza la exposición de contenidos. Dicho en lenguaje tecnológico de la fotografía y la filmación, el teatro virtual posibilita el close-up, enfoque imposible en el teatro real, en cuyo contexto la visual del espectador siempre es un enfoque a distancia.
Con esta, son cuatro veces que he visto interpretaciones de A 2,50 la cubalibre, y es la de más poderoso impacto. Pareciera una obra creada para este medio, más que para el teatro convencional; y no es así, evidentemente: cuando fue escrita y estrenada ni idea teníamos de esta posibilidad. Ocurre que Guerra con su teatro hieperrealista se anticipó, no sólo en lo del teatro virtual, sino también en la estructura dramática compuesta por monólogos paralelos entrelazados por parlamentos interaccionales. Y aquí tengo que decir «¡Chapeu!» ante el formidable equipo que la realizó, comenzando por el autor; la impecable producción de Mimi, el director y versionista Luis Fernández, que otra vez da muestra de un talento excepcional, un cuadro de actrices luminosas, impecables en la composición y expresión de sus personajes.
La puesta virtual comentada me conduce a pensar en Artaud y Craig, en sus proposiciones de la teoría dramática según la cual el creador esencial en el espectáculo es el director. Comparto, sin radicalidad, esa proposición. Creo que el hecho escénico es la consecuencia final de una serie de creaciones correlacionadas, cada una de las cuales está incompleta si no se integra a la gestalt; pero no cabe duda de que el artífice de esa integración, el demiurgo que marca con su talento todas las creaciones que entran en juego en un espectáculo y compone el resultado final, es el director. Incluso la obra dramática. ¿Acaso no es él quien la selecciona, la interviene, interpreta sus contenidos, hace aparecer lecturas transtextuales mediante la actuación y la acción escénica, le imparte un ritmo…? Y este ha sido el rol que le ha correspondido a Luis Fernández, jugando creativamente con las posibilidades de la nueva tecnología.
Por otro lado, la experiencia me ha llevado a reflexionar sobre un tema que someto a discusión. ¿No será el teatro virtual un subgénero de la puesta en escena diferente a los ya existentes? Teatro «en vivo» o en presencia, teatro filmado o videograbado, teatro virtual… Son tres experiencias diferentes para el espectador, tres subgéneros del mismo quehacer apasionante: el Teatro.
